Em cartaz em Porto Alegre, no CineBancários e no Guion Center, o ótimo documentário Cinema Novo apresenta imagens de filmes, entrevistas e bastidores do movimento que revolucionou a cinematografia nacional a
partir dos anos 1950. Premiado em Cannes, o longa tem a assinatura de
Eryk Rocha, filho de um dos expoentes do Cinema Novo.
Confira, a seguir, a entrevista com o realizador.
Rocha que voa, que marcou a sua estreia em 2002, já era um documentário de investigação sobre Glauber e a produção latino-americana. Agora você se debruça sobre o Cinema Novo brasileiro, novamente se posicionando entre o resgate histórico e o filme-ensaio. Que tipo de respostas buscou desta vez?
Muita coisa mudou desde que filmei Rocha que voa – eu tinha 24 anos e era um cineasta estreante, agora tenho 38 e uma carreira com sete longas, alguns curtas e séries. Aquele filme não era biográfico: buscava um diálogo entre Glauber e essa produção latina, a partir de sua relação com Cuba. Da mesma forma, Cinema Novo busca um diálogo, desta vez entre gerações. Por um lado, é uma carta de amor a uma geração que amou o cinema e deu a vida pelo cinema nacional. Por outro, não fica estático nesse período. Tem um corpo constituído de muitos corpos, de fragmentos diversos deixados por essa geração. O que fiz foi, unindo esses fragmentos, criar uma nova poética, uma nova dramaturgia, autônoma, de 2016. A partir dessa ponte, Cinema Novo quer falar do hoje, do agora. Acho que isso fica claro para quem vê o filme: nunca quis abordar do passado de maneira idealizada, mas, isso sim, construir um diálogo com o presente. Quis fazer um filme-manifesto sobre o cinema nacional. É claro: a partir da incorporação das energias criativas de um movimento que foi muito importante pelo que construiu do ponto de vista estético e político.
Você não é didático, mas acaba dando conta de todo o movimento do Cinema Novo, desde antes de seu estabelecimento. Como se deram as escolhas que levaram a essa forma do filme, que não tem um narrador e se constrói totalmente a partir de imagens de arquivo?
Duas decisões foram bem importantes no início da montagem. A primeira foi a de não usar nada que foi produzido agora, ficando restrito a sons e imagens da época do Cinema Novo. Ou seja, decidi excluir as cerca de 20 entrevistas que fizemos previamente com alguns cineastas – incluindo nomes como Gustavo Dahl, Paulo Cezar Saraceni e Mário Carneiro, que morreram logo depois –, para ficar apenas com material de arquivo. Há alguns fragmentos de som atuais foram mantidos, mas são poucos e estão sendo usados em meio a colagens, só isso. Segunda decisão: manter apenas a voz dos próprios artistas do Cinema Novo. Não usar vozes de críticos, historiadores ou seja lá quem for que estivesse vendo o movimento "de fora", de modo que a voz do filme fosse uma voz de dentro do próprio caldeirão que foi o Cinema Novo – a voz dos seus protagonistas. Com isso, acabamos com as mediações. Não há alguém que se coloca entre o movimento e o espectador, e nem algo que se interpõe entre o passado e o presente. Não há alguém falando hoje sobre algo que houve ontem. A ideia foi a de impor um único tempo, sem intermediários. Paradoxalmente, excluindo os registros do presente, conseguimos aproximar o filme do tempo atual. As imagens que permaneceram são do passado, mas seu fluxo as aproxima do espectador que está no presente. Trata-se não de um filme sobre o Cinema Novo, mas de um filme com o Cinema Novo, e através do Cinema Novo.
Onde você buscou aquelas raras imagens que não são dos filmes, mas de seus contextos, incluindo as entrevistas em francês, a cena em que aparecem diversos realizadores brasileiros junto a intelectuais franceses e de outros países?
A pesquisa do filme foi árdua e complexa, e seguiu em meio à montagem. Fomos a diversos acervos, juntando material de 130 fontes, entre filmes e arquivos familiares ou de emissoras de televisão, de museus ou cinematecas. Esse trecho que você cita nós encontramos no Institut National de l'Audiovisuel (INA), que tem uma quantidade absurda de material de todas as épocas e procedências.
Você mudou ou adaptou muita coisa à medida que encontrou material
durante o processo de montagem?
Sim, muita. Esse material que encontramos no INA é um exemplo: já estávamos montando o filme quando pesquisadores nos mandaram o que encontraram
por lá. Essa união de fragmentos que vão se revelando cada vez mais distintos, digamos assim, resume o espírito do filme, que vai unindo-os para construir
esse novo corpo de que falei. Trata-se de um fluxo. Cinema Novo se constitui muito a partir da ideia do (cineasta) Humberto Mauro de que "cinema é cachoeira", criada a partir do fluxo de suas imagens e sons.
Você aborda todo o contexto do Cinema Novo, desde cineastas inspiradores, como o citado Humberto Mauro, até o ocaso do movimento. Mas há trechos
que ocupam menos tempo do filme, como as influências do Exterior sobre o Cinema Novo (o Neorrealismo italiano e a Nouvelle Vague francesa) e o seu próprio fim. Por que essas opções?
Na arte, só existe uma objetividade: a de que só existe a subjetividade. Não pretendi explicar ou definir o que é o Cinema Novo. Longe disso. Pensei em dar movimento ao movimento. A partir da minha visão e daquilo que o processo de construção do filme foi revelando. São 90 minutos sobre o movimento que têm como marca a subjetividade de quem os montou. Mas especificamente esses dois trechos aparecem. Pouco, mas aparecem. As influências do Neorrealismo e da Nouvelle Vague são citadas, assim como outras influências, do construtivismo russo, da tradição literária brasileira – tudo isso, assim como Humberto Mauro e também Mário Peixoto (diretor de Limite), e mais elementos próprios, inventados, formam o Cinema Novo. Há um depoimento do filme resumindo essa linha de raciocínio. O (cineasta) Cacá Diegues também fala sobre a ruptura do movimento como projeto coletivo a partir do AI-5 (1968), que levou todos os participantes a partirem para seus projetos de maneira individual. Mas nada disso aparece no filme de maneira didática. As informações surgem como componentes de uma narrativa que, em essência, é constituída de fragmentos.
Algo que aproxima muito a narrativa do contexto atual do cinema brasileiro é o embate entre fazer filmes sobre a realidade do povo, mas não encontrá-lo nas salas de cinema, preocupação que perpassa a narrativa de Cinema Novo...
Eu quis fazer este filme pensando em três coisas: entender melhor de onde eu vim, no sentido pessoal e também profissional, entender por que devo seguir realizando filmes nesta época em que vivemos e, ainda, compreender melhor o Brasil atual – buscando uma conexão com a energia e o estado de espírito do movimento. Hoje, por contingência do que se passa no país, fala-se da urgência de reconectar a estética com a política. Qual deve ser a atitude do artista diante do seu tempo? Essa é a pergunta que me faço neste momento. Essa reflexão aparece de maneira clara no Cinema Novo. Quando entrei no projeto, pensei que poderia encontrar respostas para o momento atual olhando para esse passado que nos formou. A relação com o público é apenas uma das questões que preocupavam o movimento, e que permanecem pertinentes hoje em dia. É uma ferida que segue aberta. Isso é muito interessante no Cinema Novo: era um coletivo que pensava no futuro, que queria mudar o cinema nacional, mas sabia que não conseguiria fazer isso a curto prazo. Era um projeto de formação de público. Algo que tem o seu tempo para acontecer. E que ainda não terminou. Veja o caso dos cineastas cinemanovistas: todos, ou quase todos, fizeram filmes populares. O que mudou muito daquela época para cá é que o cinema como um todo deixou de ser popular. Os filmes hoje levam poucos espectadores às salas. Não falo dos filmes de nicho, brasileiros, mas dos filmes como um todo. Os recordistas de público, que são exceções, levam quantas pessoas aos cinemas,
3 milhões, 4 milhões? Em um universo de 200 milhões. Cinema é caro, o circuito é fechado. Ou seja, muita coisa mudou. Mas a chaga da relação com
o público continua. O desafio da comunicação com o povo continua sendo
o mesmo, passadas tantas gerações.
Quais são seus novos projetos?
Filmei, alguns meses atrás, um híbrido de ficção com documentário chamado Edna, que conta a história de uma poeta e ex-guerrilheira que vive no Pará. Trata-se de um projeto relativamente pequeno que vou montar no ano que vem. Outro trabalho ao qual me dedico atualmente é um longa ficcional chamado Breve miragens de sol, que escrevi nos últimos seis anos com o crítico Fábio Andrade e que vamos rodar a partir de abril do ano que vem. A história é protagonizada por um taxista que trabalha à noite. Vai falar sobre o colapso
ao mesmo tempo social e afetivo que o Rio de Janeiro vivencia nos dias atuais.
O projeto já tem o dinheiro captado, trata-se de uma coprodução Brasil-França, que está em fase de pré-produção. Também tenho em vista algumas coisas
para a TV, mas nada em estado tão adiantado neste momento.
