A Sala Paulo Amorim, na Casa de Cultura Mario Quintana, em Porto Alegre, realiza às 19h15min desta terça-feira (9) a pré-estreia de Criadas (2025), que foi premiado na Mostra Internacional de São Paulo e no Festival do Rio. Após a sessão, haverá debate com a diretora e roteirista Carol Rodrigues e as atrizes Ana Flavia Cavalcanti e Mawusi Tulani. O filme entra em cartaz na quinta (11), no CineBancários e na Sala Eduardo Hirtz, dentro do projeto Sessão Vitrine Petrobras.

Criadas é o primeiro longa-metragem de Carol, autora dos curtas A Felicidade Delas (2019) e Mãe Não Chora (2019, com Vaneza Oliveira). O filme recebeu o prêmio do público de melhor ficção brasileira na Mostra de São Paulo e valeu o troféu de melhor atriz na seção Novos Rumos do Festival do Rio para Ana Flavia e Mawusi.

Na trama, Mawusi Tulani, a protagonista de Todos os Mortos (2020), interpreta Sandra. A personagem volta à casa da prima Mariana (Ana Flavia Cavalcanti, da série Os Outros e dos filmes Baby e Continente) à procura de uma foto da mãe, que trabalhou lá, como doméstica, no passado. 

A engenheira Sandra, uma mulher negra de pele escura, e a chef de cozinha Mariana, negra de pele clara, foram criadas juntas, mas tiveram experiências muito diferentes no lar e em suas vidas. A reconexão traz à tona memórias enterradas, fantasmas da infância e questões sobre ancestralidade, racismo, colorismo e trabalho doméstico. 

Na abordagem desses temas, Carol Rodrigues combina o drama psicológico com elementos do realismo fantástico, do terror e influências do cineasta tailandês Apichatpong Weerasethakul, como ela conta na entrevista a seguir. 

"A palavra criada carrega uma violência histórica", diz Carol Rodrigues

Você se inspirou em vivências, histórias reais e/ou obras de ficção para realizar Criadas?

Sim. Criadas nasce de uma inquietação muito íntima, ligada à história da minha avó e à minha própria formação dentro de uma família negra atravessada por diferenças de cor, classe e lugar social.

Minha avó trabalhou como empregada doméstica desde muito jovem. Anos depois, quando conseguiu alguma estabilidade, passou também a chamar meninas da própria família para trabalhar em sua casa. Esse gesto, que é muito comum no Brasil, sempre me pareceu cheio de afeto e contradição. Não era uma história de vilões e vítimas puras. Era uma história de amor, sobrevivência, repetição e violência estrutural.

A partir daí, comecei a pensar em como o racismo e o colorismo não atuam apenas nas instituições, na rua ou no mercado de trabalho. Eles entram dentro da casa. Entram nas famílias. Organizam quem cuida, quem é cuidado, quem manda, quem serve, quem pode esquecer e quem é obrigado a lembrar.

Por favor, me corrija se estiver equivocado, mas, para mim, o título permite um duplo sentido: obviamente, faz referência a trabalhadoras domésticas, mas também fiquei pensando em como se refere à condição da Mariana e da Sandra, que foram criadas juntas, mas não como iguais.

Sim, essa leitura está absolutamente correta. O título me interessava justamente porque concentra a ferida do filme numa palavra só.

"Criadas" fala das mulheres que trabalham dentro da casa, mas também fala de Sandra e Mariana, duas primas que foram criadas juntas. Só que "juntas" não significa "iguais". Elas cresceram na mesma casa, compartilharam afeto, brincadeiras, memórias, mas não viveram a mesma infância. Uma era filha da trabalhadora doméstica. A outra era filha da patroa.

Essa ambiguidade era fundamental para mim. Porque no Brasil a palavra "criada" carrega uma violência histórica. Ela pode nomear infância, formação, cuidado. Mas também pode nomear servidão, subalternidade, destino social imposto. O filme inteiro está nesse choque entre os sentidos da palavra.

E, em inglês, o título Sistermaids tenta condensar isso de outra forma: irmã e empregada fundidas numa mesma imagem. Essa é a tragédia afetiva do filme. Elas são família, mas uma estrutura maior do que elas ensinou que uma podia ser servida e a outra podia servir.

Criadas faz de uma única casa e de praticamente apenas duas personagens um microcosmo da sociedade brasileira, no qual aborda questões como a herança nefasta da escravidão, o racismo estrutural, o colorismo, a exploração do trabalho doméstico, o machismo e a ética no ambiente de trabalho, a corrupção. Esses temas foram surgindo à medida que vê escrevia o roteiro ou já estavam de partida no escopo do projeto?

Racismo, colorismo, classismo e trabalho doméstico estavam no projeto desde o início. Criadas já nasceu dessa pergunta: como essas estruturas se reproduzem dentro de uma família negra?

Mas outras camadas foram aparecendo durante o processo. No começo, eu achava que estava escrevendo principalmente sobre racismo e colorismo. Com o tempo, percebi que também estava escrevendo sobre perdão, autoperdão, maternidade, memória, herança e sobre as formas possíveis de amor dentro de famílias marcadas por violências que não começaram nelas.

A casa foi se tornando o grande corpo do filme. Ela concentra a história do Brasil em escala doméstica. Ali estão o trabalho, a comida, a limpeza, a hierarquia, o cuidado, o ressentimento, o desejo de reparação, a culpa, a nostalgia. A casa é íntima, mas também é política.

Então eu diria que o projeto já nasceu com uma estrutura temática muito clara, mas a escrita foi me revelando a dimensão emocional dessa estrutura. Não bastava falar da violência. Era preciso olhar para o que essa violência faz com a possibilidade de amar.

O emprego de elementos de realismo fantástico e até do horror em Criadas me remeteu a filmes como o brasileiro Casa de Antiguidades (2020), de João Paulo Miranda Maria, e os estadunidenses Nós (2019), de Jordan Peele, Fantasmas do Passado (2022), de Mariama Diallo, e A Lenda de Candyman (2021), de Nia DaCosta. Esses filmes de alguma maneira influenciaram você? Como você vê a conexão entre o cinema de terror e a denúncia e o debate sobre racismo?

Eu entendo muito essa aproximação, mas Criadas começou a ser desenvolvido antes de alguns desses filmes circularem com tanta força no imaginário recente. Então eu não diria que eles foram influências diretas no nascimento do projeto. O filme vem de outra raiz, mais ligada ao realismo fantástico latino-americano, ao cinema africano e asiático, e à vontade de materializar aquilo que a casa tenta esconder.

Uma referência importante para mim foi o cinema do Apichatpong Weerasethakul (diretor tailandês, autor de filmes como Tio Boonmee, que Pode Recordar suas Vidas Passadas e Cemitério do Esplendor), pela naturalidade com que ele trata a presença espiritual como uma continuidade da realidade. Não como ruptura, susto ou efeito, mas como parte do mundo. O físico e o metafísico aparecem fundidos, e essa é também a forma como eu vejo a vida. Para mim, os mortos não estão simplesmente fora da história. Eles continuam agindo no presente, nas casas, nos corpos, nas memórias, nas repetições. 

Minha avó faleceu poucos dias antes de começarmos a filmar Criadas, e eu conversei com ela durante todo o processo. Não digo isso como metáfora. De algum modo, ela estava ali. Na casa, nas cenas, nas escolhas, naquilo que eu tentava lembrar e também naquilo que eu ainda não conseguia nomear. Então, quando o filme traz presenças espirituais ou memórias que atravessam o espaço físico, isso não vem de um desejo de "embelezar" a realidade. Vem de uma forma concreta de perceber o mundo.

Acho que ainda estamos buscando formas cinematográficas capazes de traduzir experiências negras, queer e também experiências de mulheres sem precisar reduzi-las aos modelos dominantes de realismo. O realismo estadunidense e europeu, muitas vezes, não dá conta dessas vidas porque parte de uma ideia de mundo muito estreita, muito organizada pela separação entre corpo e espírito, razão e assombro, história e imaginação.

Por isso, o fantástico e o horror me interessam tanto. Eles permitem dar forma ao invisível. O racismo muitas vezes opera como assombração: está no espaço, nos gestos, na linguagem, no silêncio, na arquitetura, no que uma família decide lembrar ou esquecer. Em Criadas, o horror não vem de um monstro externo. Ele vem da casa. Vem do móvel que não para de juntar pó, do quarto de empregada transformado em depósito, da imagem da mãe que não pode ser vista, dos objetos que carregam uma memória que as personagens tentam controlar.

A casa é assombrada porque o Brasil é assombrado pela escravidão. E o terror permite mostrar uma coisa que o realismo, sozinho, às vezes não alcança: o passado não passou. Ele continua agindo. Continua organizando o presente. Continua cobrando presença.

Ao mesmo tempo, o fantástico não é apenas denúncia. Ele também abre possibilidade. Permite imaginar formas de existência que ainda não estão dadas. E, para experiências negras, queer e dissidentes, isso é fundamental. Porque não se trata apenas de representar a violência do mundo como ele é, mas também de disputar outros mundos possíveis. Num momento em que a imaginação também está em disputa, o cinema fantástico se torna uma ferramenta política e afetiva muito poderosa.

A busca de Sandra por uma foto de sua mãe alude à busca da população negra brasileira por suas origens, histórias e culturas, que foram sistematicamente apagadas por políticas de Estado?

Sim. A busca de Sandra pela imagem da mãe é uma busca íntima, mas também coletiva.

Ela quer uma foto em que consiga ver o rosto da mãe. Isso parece simples, mas é enorme. Porque a mãe dela esteve naquela casa, trabalhou naquela casa, criou crianças naquela casa, sustentou a vida cotidiana daquela família. E, ainda assim, sua imagem não permaneceu de forma inteira. Ela aparece como corpo de trabalho, como lembrança afetiva, como ausência. Mas o rosto dela foi apagado.

Esse apagamento conversa diretamente com a história da população negra no Brasil. A escravidão e o pós-abolição produziram uma violência material, mas também uma violência contra a memória. Romperam genealogias, apagaram nomes, desorganizaram arquivos, transformaram pessoas em função.

Sandra quer recuperar o rosto da mãe porque quer recuperar uma origem que não seja apenas dor ou serviço. Ela quer encontrar a mulher antes da empregada. A mãe antes da função. A pessoa antes do lugar social que tentaram impor a ela.

Nesse sentido, há algo próximo da ideia de Sankofa: voltar ao passado não para ficar preso nele, mas para recuperar aquilo que foi roubado e poder reorganizar o presente.

Em uma cena do filme, Mariana tira o pó de um balcão e no instante seguinte o móvel já está totalmente empoeirado. Ou seja, não há como apagar todos os problemas derivados dos quase 400 anos de escravidão no Brasil. Mas algum dia estarão solucionados?

Eu acho perigoso responder a isso de forma abstrata ou otimista demais. As violências produzidas por quase 400 anos de escravidão não desaparecem por boa vontade, nem por culpa individual, nem por discursos de conciliação.

O pó volta porque aquilo que está em jogo não é sujeira superficial. É estrutura. Você pode limpar a superfície, mas, se a casa continua construída sobre a mesma fundação, a poeira retorna.

Agora, isso não significa que nada possa mudar. Pelo contrário. O filme não é fatalista. Mas ele também não acredita numa cura sem conflito. Para transformar essas heranças, é preciso mexer na estrutura: redistribuir poder, renda, terra, acesso, trabalho, memória e imagem. É preciso reconhecer o trabalho doméstico como trabalho, enfrentar o racismo institucional, rever a forma como famílias e elites brasileiras naturalizaram a exploração, e criar outras formas de convivência.

Então, sim, eu acredito em transformação. Mas não como purificação mágica. A mudança só existe se houver reparação, política pública, disputa de memória e prática cotidiana. A casa não se cura sozinha. Às vezes, é preciso derrubar algumas paredes.

O colorismo se manifesta bastante no próprio cinema: negros de pele clara geralmente têm mais oportunidades e visibilidade, enquanto negros de pele escura tendem a ser marginalizados. Como você vê o cenário da produção brasileira?

O colorismo atravessa profundamente o cinema brasileiro, tanto na frente quanto atrás das câmeras. E acho importante dizer isso sem romantizar o nosso próprio campo. Cinema é arte, mas também é trabalho, empregabilidade, modo de vida. Quando o colorismo, que é uma ferramenta racista, atravessa o audiovisual, ele está dizendo quem tem mais chance de viver de cinema, quem pode ocupar o centro da imagem, quem pode contar suas histórias e quem continua sendo empurrado para a margem.

Houve avanços importantes nos últimos anos, principalmente pela força de cineastas, intérpretes, pessoas roteiristas, produtoras e coletivos negros que vêm disputando esse espaço com muita consistência. A Apan (Associação de Profissionais do Audiovisual Negro), da qual faço parte, tem um lugar muito importante nisso. Penso a Apan como uma espécie de quilombo audiovisual: um espaço de articulação, proteção, disputa política, pensamento e construção coletiva. Eu mesma gostaria de estar mais presente, mas reconheço a importância desse espaço na transformação do cinema brasileiro.

Ao mesmo tempo, ainda existe uma hierarquia muito visível. Pessoas negras de pele clara, como eu, muitas vezes acessam espaços com mais facilidade do que pessoas negras retintas. Isso não significa ausência de racismo, mas significa que o racismo distribui suas violências e oportunidades de formas diferentes. Passei a vida negociando meu pertencimento racial. Sei que sou uma pessoa negra de pele clara, sei das violências que me atravessam, inclusive como pessoa queer, mas também sei das vantagens sociais que a minha pele me deu. Muito do meu acesso veio por meio disso, e fingir que não seria desonesto.

Durante o processo de Criadas, essas conversas apareceram muito, especialmente nas trocas com Mawusi Tulani e Ana Flavia Cavalcanti, porque o filme também fala das oportunidades que surgem para uma e para outra, das leituras diferentes que o mundo faz de seus corpos, suas presenças e suas possibilidades. E isso também se estende à Rudmira Fula, que, além de ser uma mulher negra de pele escura, é imigrante (a atriz angolana interpreta uma personagem coadjuvante em Criadas). O cinema brasileiro precisa olhar para essas diferenças sem transformar tudo numa identidade genérica e confortável chamada "representatividade".

No audiovisual, o colorismo aparece no elenco, nas escolhas de protagonismo, na ideia de beleza, na iluminação, na maquiagem, na direção de fotografia, na comunicação dos filmes, nos cartazes, nas entrevistas e também nas posições de decisão. Não basta ter presença negra em tela se as imagens continuam sendo organizadas por um olhar que privilegia a proximidade com a branquitude.

Acho que o cinema brasileiro está num momento de disputa. Há mais pessoas negras criando, dirigindo, escrevendo, fotografando e produzindo. Mas ainda precisamos transformar presença em poder real. Quem decide quais filmes existem? Quem tem acesso a orçamento? Quem pode errar? Quem pode experimentar linguagem? Quem pode ser complexo? Quem pode envelhecer em cena? Quem pode viver de cinema?

Criadas tenta entrar nessa conversa não só pelo tema, mas pela própria forma. O filme quer olhar para mulheres negras pretas e pardas com contradição, desejo, beleza, raiva, culpa, amor e memória. Não como símbolo. Como gente inteira.

Você assistiu ao documentário Aqui Não Entra Luz (2025), de Karol Maia, que retrata trabalhadoras domésticas? Você pode falar sobre como vê o diálogo entre os dois filmes?

Sim, assisti ao filme da Karol, que é uma pessoa muito querida. Acho que Aqui Não Entra Luz e Criadas conversam de uma forma muito forte, embora sejam filmes muito diferentes. Nós conversamos sobre isso também.

Os dois olham para uma mesma estrutura: o trabalho doméstico como uma das bases mais persistentes da sociedade brasileira.

O que me interessa muito nesse diálogo é que os dois filmes recusam tratar o trabalho doméstico como detalhe de fundo. Ele não é apenas uma profissão ou uma circunstância narrativa. É uma engrenagem histórica. É uma forma de organizar raça, classe, gênero, afeto, intimidade e poder.

Aqui Não Entra Luz escuta as mulheres que atravessaram essa experiência de modo frontal. Criadas tenta imaginar como essa estrutura continua operando dentro das famílias, inclusive quando as personagens são negras, inclusive quando existe amor, inclusive quando ninguém quer se reconhecer como agente de violência.

Acho que os dois filmes fazem parte de um momento importante do cinema brasileiro, em que o trabalho doméstico deixa de ser paisagem e passa a ser centro. E isso muda a forma como olhamos para o Brasil.

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